La prensa dice

18 may
2016

Artículo sobre Maya Angelou, autora de "Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado", en Jot Down (El País)

Por Natalia Carbajosa

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Maya Angelou, el pájaro que canta

El tercer volumen de la autobiografía de Maya Angelou, aún sin traducir (Singing’ & Swinging’ & Getting Merry Like Christmas) (1), comienza con el estribillo de un blues y la siguiente reflexión:

La música era mi refugio. Podía deslizarme hacia los espacios entre las notas y curvar mi espalda ante la soledad.

En mi habitación alquilada (con derecho a cocina abajo en el vestíbulo), ponía un disco y luego rodeaba con mis brazos los hombros de la canción. Mientras bailábamos en pareja, yo le acariciaba el cuello, le besaba la piel y rozaba mi mejilla contra la suya.

[Music was my refuge. I could crawl into the spaces between the notes and curl my back to loneliness.

In my rented room (cooking privileges down the hall), I would play a record, then put my arms around the shoulders of the song. As we danced, glued together, I would nuzzle into its neck, kissing the skin, and rubbing its cheek with my own].

En este comienzo ya aparecen varias de las características de toda la obra de la escritora estadounidense Maya Angelou (1928-2014): la importancia de la música como transmisora cultural de las emociones y liberadora de la sensualidad, la soledad y la necesidad de salir adelante en precarias circunstancias, tanto materiales como sentimentales. Sobre su azarosa y polifacética vida, que, aparte de la de escritora, envuelve muchas otras facetas (entre ellas las de cantante, bailarina y activista), los lectores pueden encontrar infinidad de entradas en la red. De lo que aquí voy a ocuparme es de la significación de su escritura dentro de la literatura americana de su tiempo.

Maya Angelou escribió siete libros de memorias, varios volúmenes de poesía y otros tantos de ensayo. Se insertan sus memorias en el género de la «autobiografía novelada», al estilo de las narraciones de los esclavos negros como las de Olaudah Equiano o, más conocida, la de Frederick Douglass. Dicho género, estructurado como ficción lineal a la manera de un Bildungsroman, pero con un claro propósito testimonial de cara a la emancipación material y espiritual de los negros, se basa tanto en la exposición pública de sus historias de privación y humillación, como en la capacidad resolutiva de sus protagonistas para dejarlas atrás. Ello ocurre en el caso de Maya Angelou, que no nace esclava pero sí sujeta a todos los condicionantes de la segregación. Así, en el volumen citado anteriormente, en una conversación con su madre a los veintidós años en la que le anuncia su intención de casarse con un hombre blanco y ella, sorprendida, le pregunta: «Piensa en tu vida. Eres joven, ¿qué va a ser de ti?» («Think of your life. You’re young. What’s going to happen to you?»), la protagonista repasa de este modo hechos ya relatados en sus libros anteriores, siempre con el racismo como telón de fondo:

Esperaba no mucho más de lo que ya me había sucedido. Con tres años me mandaron en tren de California a Arkansas, acompañada tan solo por mi hermano de cuatro; me violaron a los siete y me devolvieron a California a los trece. Mi hijo nació cuando yo tenía dieciséis y, resuelta a criarlo, había trabajado como bailarina de striptease en clubes nocturnos, pinche de cocina en hamburgueserías, cocinera en un restaurante de comida criolla y en una ocasión en un taller mecánico, quitando la pintura de los coches con las manos.

[I hoped not much more tan had happened already. At three years old I had been sent by train from California to Arkansas, accompanied only by my four year-old brother; raped at seven and returned to California at thirteen. My son was born when I was sixteen, and determined to raise him, I had worked as a shake dancer in night clubs, fry cook in hamburger joints, dinner cook in a Creole restaurant and once had a job in a mechanic’s shop, taking the paint off cars with my hands].

Para Maya Angelou, como para muchos otros escritores del género autobiográfico, la «escuela de la vida» es su verdadero motor de aprendizaje, en lugar de las aulas de cualquier pulcra universidad en la que, de todos modos, no la habrían admitido. Sus libros rezuman el instinto de supervivencia y la búsqueda de la identidad cuya expresión, canalizada tanto a través de la literatura como de la música, había dado lugar en el periodo de entreguerras al renacimiento de Harlem, movimiento afín al resto de vanguardias artísticas del momento. Si bien sus autores más sobresalientes (poetas como Paul Laurence Dunbar y Langston Hughes, teóricos como W.E.B. DuBois y Alain Locke o narradores como Claude McKay y Charles Chesnutt, entre otros muchos) encuentran en este ambiente estimulante y receptivo suficiente impulso para la creación, la esquizofrenia racial en la que viven les provoca muchas dudas sobre la propia identidad: escriben mayoritariamente para lectores y mecenas blancos que demandan un costumbrismo y un primitivismo a menudo forzados por el propio imaginario colectivo; al mismo tiempo, estos escritores se sienten impelidos a escribir desde un sentido muy arraigado de erigirse en «voz» de la «comunidad», una vez más a causa del racismo.

Tales dudas se acentúan en el caso de las escritoras del grupo, doblemente discriminadas: por raza y por sexo. Así sucede, por ejemplo, en las dos novelas, también de corte autobiográfico, de Nella Larsen (traducidas al español con los títulos de Arenas movedizas [Quicksand] y Ocultación [Passing]), la elegante autora que llegó a trabar amistad con Lorca, y en la escritora Zora Neale Hurston, conocida sobre todo por la novela Sus ojos miraban a Dios (Their Eyes Were Watching God). Con respecto a la primera de ellas, se da un curioso paralelismo entre la protagonista de Arenas movedizas, que viaja a Dinamarca para conocer a su familia blanca, y Maya Angelou cuando se encuentra de gira en París con la ópera Porgy and Bess, experiencia relatada también en su tercer volumen de memorias. En un principio, ambas perciben con alivio que, fuera de los Estados Unidos, la atmósfera es más relajada en lo que a tensiones raciales se refiere, para comprobar después que solo son aceptadas en su nuevo entorno en tanto que «exóticas»; y que en esa acogida en apariencia desprejuiciada subyace igualmente un profundo desprecio: «No encontraba ninguna ventaja en cambiar un tipo de prejuicio por otro» («I saw no benefit in exchanging one kind of prejudice for another»), escribe Angelou. El ejemplo de Zora Neale Hurston es diferente: versada en antropología, reproduce en su obra lo mejor de la tradición del renacimiento de Harlem, esto es, su atención a la oralidad (en palabras de Toni Morrison: gran parte de la literatura afroamericana «aspira a ser simultáneamente oral y escrita»); y, como aduce en su ensayo How It Feels to Be Colored Me (Qué se siente siendo de color), no está dispuesta a llorar todo el tiempo por su condición, puesto que se halla demasiado ocupada celebrando la vida. Angelou ha reconocido explícitamente su deuda con ambas autoras y, a la manera de Hurston, en su poema «The Lesson» proclama lo siguiente: «Sigo muriendo, / porque amo la vida» («I keep on dying, / because I love to live»).

El paso del «yo» al «nosotros» que la tradición literaria afroamericana claramente establece desde sus orígenes se convierte, en la obra de Maya Angelou, ante todo en un «nosotras». A la ira y la amargura de saberse perteneciente a una raza segregada, en Angelou se añade, como en tantas mujeres negras reales y ficticias (pensemos en la protagonista de El color púrpura [The Color Purple], de Alice Walker, o la de Ojos azules [The Bluest Eye], de Toni Morrison), la cuestión de la violencia sexual. El feminismo de estas autoras es más acuciante, si cabe, que cualquier formulación teórica del mismo, ya que está en juego la propia supervivencia, tanto física como mental. Y la única posibilidad de éxito, la mayor parte de las veces, reside en su formulación mediante la expresión artística: «No es la diferencia lo que nos inmoviliza, sino el silencio» («It is not difference that immobilizes us, but silence»), afirma la poeta Audre Lorde. Tanto ella como la propia Angelou cantan, en sus poemas, a la feminidad negra en toda su sensualidad y complejidad, al tiempo que brindan homenaje a esas madres y abuelas («mommas») que, explotadas sexualmente por blancos y negros y derrotadas por el trabajo físico, la miseria y el exceso de hijos, aún buscaban en su día a día hueco para la palabra y la creatividad, a riesgo de perder la cabeza si no lo hacían. En el mismo sentido se manifiesta Alice Walker en su ensayo In Search of Our Mothers’ Gardens (En busca de los jardines de nuestras madres):

Ellas eran Creadoras, ellas que vivían vidas de vacío espiritual, porque eran tan ricas en espiritualidad —que es la base del Arte— que la presión de soportar su talento no usado ni deseado las llevaba a la locura.

[They were Creators, who lived lives of spiritual waste, because they were so rich in spirituality —which is the basis of Art— that the strain of enduring their unused and unwanted talent drove them insane].

En otra clave pero desde una perspectiva similar se expresa la novelista procedente de Barbados Paule Marshall en su ensayo The poets in the Kitchen (Las poetas en la cocina), cuando habla de esas mujeres emigrantes que, agotadas por las largas jornadas de trabajo de la gran ciudad en los años treinta, de vuelta en su cocina dan salida a las humillaciones del día a través de un lenguaje articulado y altamente evocativo, sin duda la mejor y más afinada herramienta que poseían:

Eran mujeres con una gran necesidad de expresarse, y como el lenguaje era el único vehículo a su alcance, hicieron de él una forma de arte que —conforme a la tradición africana, según la cual el arte y la vida son una sola cosa— era una parte esencial de sus vidas.

[They were women in whom the need for self-expression was strong, and since language was the only vehicle readily available to them they made of it an art form that —in keeping with the African tradition in which art and life are one— was an integral part of their lives].

Así pues, las narraciones autobiográficas de Maya Angelou, ricas en acontecimientos pero también en la introspección psicológica que va conformando la manera de estar en el mundo de la niña, adolescente y mujer que las protagoniza, parten de una tradición bien asentada. Pero no son solo las fuentes de su escritura las de la literatura afroamericana: tras la violación que sufre a los siete años y el posterior asesinato del agresor, la niña, que entonces se llamaba Marguerite Johnson, decide dejar de hablar durante un largo periodo, y solo se comunica con los demás a través de su hermano Bailey, su mayor y casi exclusivo apoyo durante la infancia. A cambio, y quizá para compensar el vacío de su mudez (esto lo explica la autora en multitud de entrevistas), lee a todos los grandes de la literatura inglesa que puede encontrar en la biblioteca de la escuela: Dickens, Tackeray, las hermanas Brontë… autores que dejan una huella tan profunda en su sensibilidad lectora que la joven Maya aún tardaría años en reconocer la «oralidad» de la novela moderna en general y su impronta, a partir del renacimiento de Harlem, en los autores negros en particular, ya que para ella la palabra escrita debía aparecer siempre revestida de solemnidad decimonónica. Es el suyo un camino formativo similar al de Paule Marshall (ambas autoras pertenecen a la misma generación y tuvieron oportunidad de conocerse), quien reconoce su deuda literaria de base con los mismos escritores británicos. Sin embargo, es a partir de la lectura del poeta laureado de Harlem Paul Laurence Dunbar, tras la influencia conjunta de sus «mujeres» en la cocina por un lado y de la literatura inglesa canónica por otro, como Marshall se convence de que también ella escribirá algún día, «y con algo del poder con las palabras que mi madre y sus amigas poseían» («and with something of the power with words my mother and her friends possessed») (2).

No es casualidad, ni mucho menos, que sea precisamente un verso de Dunbar el que da título al primer y más reconocido volumen de memorias de Maya Angelou, I Know Why the Caged Bird Sings (Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado), así como a uno de sus poemas más citados. Sus autobiografías, de enorme belleza expresiva (3), son hoy referencia en muchas instituciones educativas norteamericanas por la fuerza de ese relato de coraje y crecimiento ante la adversidad que transmiten; al mismo tiempo, han sido prohibidos en muchas otras por su contenido nada complaciente, que busca antes la verdad que la idealización de los hechos, incluso en detrimento de la imagen proyectada en sus páginas por la protagonista. De este modo, Maya Angelou se ha convertido en un referente literario y civil que no resulta inalcanzable, esto es, no es de la estatura del mito; antes bien, resuena como una voz veraz que, sin dejar de hablar de ella, es capaz de hablar todo el tiempo en nombre de otros, con ese sentido ineludible de comunidad que no le es ajeno a ninguna minoría (en este caso, minoría-mayoría) discriminada. Pero que nadie tema, al leer sus libros de memorias, encontrarse con un tono sectario o victimista. Muy al contrario: los lectores hallarán en sus páginas sentido del humor, una aguda capacidad de análisis ante situaciones tanto personales como sociales, sensualidad… y, por supuesto, música.

(1-) Podría traducirse como «Cantar y bailar y ponerse más contento que unas pascuas». Hace alusión a un tipo de fiestas informales (rented parties) que los inquilinos de los pisos de Harlem organizaban en la década de 1920 para ayudarse a pagar la renta, con una banda en directo; todo el mundo podía acudir a cambio de una pequeña entrada. Con este título, Angelou reconoce su deuda con la música y la tradición afroamericanas a la vez que, irónicamente, señala la precariedad de su existencia como mujer negra en el sur de los Estados Unidos. Están publicados en español los dos volúmenes anteriores de sus memorias: el primero y más aclamado, Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado (I Know Why the Caged Bird Sings),y Encontraos en mi nombre (Gather Together in My Name).

(2) -Por desgracia para los lectores, ninguna de sus novelas, ni siquiera la más famosa, Brown Girl, Brownstones, ha sido traducida al español hasta la fecha.

(3) Empieza a escribirlos en la década de 1970 por insistencia del escritor James Baldwin.

Natalia Carbajosa - Jot Down (El País)